Curso de Teoria de Música, Parte 2 (Nível 2)

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A parte 4 (Escalas gregas e tons litúrgicos), no  entanto, fica completa online, porque o pdf não mostra os vídeos (só os links deles.)

Curso de Teoria Nivel II
Raul Blum - Francis Hoffmann - Axel Bergstedt
Escola Evangélica Luterana de Música, Cariacica, ES - Igreja Evangélica Luterana do Brasil

Capítulo I - Sinais de repetição
Capítulo II - Sí­ncope e contratempo
Capítulo III - Quiálteras
Capítulo IV - Intervalos
Apêndice - Ciclo das quintas

Capítulo V – Modos da escala

Capítulo VI – Escalas do modo maior

Capítulo VII – Escalas do modo menor

Capítulo VIII – Meios de conhecer o tom de um trecho

Capítulo IX – Compassos compostos

Capítulo X – Tons vizinhos e afastados

Capítulo X - Notas atrativas

Capítulo XI – Modulação

Capítulo I – Sinais de repetição

1.     “Da capo” (do princípio)

Indica que se deve voltar ao início do trecho ou ao lugar em que se inicia, D.C.

O da capo só é usado para repetir um trecho mais ou menos longo. Também se usa o Da capo com as seguintes variantes:

2.     Expressões: 1ª e 2ª vez

Quando dois trechos são iguais, com variações apenas no final, usa-se as expressões 1ª e 2ª vez sobre os compassos que diferenciam os dois trechos.
 
A execuçao é compasso 1, compasso 2, compasso 1, compasso 3.

Capítulo II – Síncope e contratempo

1.     Síncope

Se uma nota executada em tempo fraco ou parte fraca de tempo for prolongada ao tempo forte ou parte forte de tempo seguinte temos o que se chama síncope.

A síncope produz efeito de deslocamento das acentuações naturais

A síncope pode ser regular ou irregular

- Regular: quando as notas que a formam têm a mesma duração

São muito comuns as síncopes regulares de quarto de tempo.

- Irregular: quando as notas que a compõem não têm a mesma duração

2.     Contratempo

Dá-se o nome de contratempo às notas executadas em tempo fraco ou parte fraca de tempo, ficando os tempos fortes ou partes fortes dos tempos preenchidos por pausas

O contratempo também provoca efeito de deslocamento da acentuação natural, porquanto o tempo sobre o qual deveria recair a acentuação é preenchido por silêncio.

Capítulo III – Quiálteras

1.     Generalidades

Quando as unidades de tempo e de compasso são subdivididas em grupos de notas que aparecem em maior ou menor quantidade do que normalmente deveriam em relação ao compasso, dá-se origem a um grupo de nome quiáltera. A quiáltera com três notas chama-se também de sequiáltera ou tercina.

Sobre esse grupo de valores alterados coloca-se o número correspondente à quantidade de valores utilizados, podendo ser acompanhado de uma chave, que abrange todo o grupo, ou de uma pequena ligadura, abrangendo o próprio número.

As quiálteras podem ser também constituídas por figuras de diferentes valores, ou ainda por valores de som e pausas entremeadas.(Exemplo: Hinário luterano 298)

Há duas espécies de quiálteras: aumentativas e diminutivas.

2.     Quiálteras aumentativas

São aquelas que alteram para mais a quantidade de notas previamente estabelecidas

As quiálteras aumentativas podem ser divididas em dois grupos: regulares e irregulares

São regulares as que contêm no grupo o número normal de figuras mais a metade. Será sempre um grupo de número par, com exceção do grupo de 3 quiálteras.

                  

São irregulares os grupos de número ímpar (exceto o de 3) e os de número par que não atendem às regras do grupo das quiálteras regulares.

Usam-se quiálteras aumentativas, normalmente, quando a figura que serve de unidade para preencher o número de quiálteras é uma figura simples (não pontuada). A quiáltera mais usada é a tresquiáltera, formada por três notas.

  

3.     Quiálteras diminutivas

São aquelas que alteram para menos a divisão normal.

As quiálteras diminutivas são usadas, normalmente, nas unidades ternárias (figuras pontuadas).

(São unidades ternárias: unidades de compasso dos compassos ternários simples; unidades de tempo dos compassos compostos; unidades de compasso dos compassos compostos. ¾, 6/4, 9/8, 3/2, 12/8 etc.)

Exercícios:1. Canta ou bate 8 colcheias seguidas por 12 colcheias tresquiálteras.

2. Bate com uma mão colcheias normais, com a outra trêsquialteras.(difícil!)

3. Estude “Momento novo” (...é hora de transformar)ou “O Homen quer seguir o seu próprio rumo” ou outras músicas com quiálteras.

Capítulo IV – Intervalos

Intervalo é a diferença de altura entre dois sons ou seja duas notas.

Exemplo: A diferença entre Dó e Ré é como um passo de uma primeira nota até a segunda. Por isso se chama o intervallo segunda. A diferença entre Mi e Lá é como da primeira até a quarta, contado a partir de Mi. O intervalo é uma quarta.

1.     Intervalos simples e compostos

                       Simples – quando contido numa 8ª

                       Composto – quando ultrapassa a 8ª

    
                
intervalos simples (2ª, 5ª,6ª)                                         intervalos compostos (9ª = 8ª+2ª, 11ª = 8ª+4ª)

 

2. Intervalos melódicos e harmônicos

                     Melódico – quando as notas são ouvidas sucessivamente

                     Harmônico – quando as notas são ouvidas simultaneamente

Os intervalos melódicos também podem ser classificados como ascendentes (primeira nota mais grave) ou descendentes (primeira nota mais aguda).

3. Classificação dos intervalos

De acordo com o número de tons e semitons que compõem o intervalo ele pode ser classificado como: maior, menor, justo, aumentado ou diminuto.

Maior, menor, aumentado, diminuto è Intervalos de 2ª, 3ª, 6ª e 7ª

Justo, aumentado, diminuto è Intervalos de 4ª, 5ª e 8ª

4. Intervalos consonantes e dissonantes

Intervalos consonantes são aqueles que não pedem resolução sobre outro intervalo. São eles:

-         3ª e 6ª maiores e menores (consonantes variáveis ou imperfeitos, por poderem variar a classificação sem, contudo, deixar de ser consonante).

-         5ª e 8ª justas (consonantes invariáveis ou perfeitos, porque não podem variar a classificação e continuarem consonantes).

São dissonantes aqueles que pedem resolução sobre um intervalo consonante. Eles são:

-         2ª e 7ª maiores e menores

-         Todos os intervalos aumentados e diminutos,

A 4ª pode ser consonância ou dissonância, dependendo do contexto. Por isso certos autores a chamam consonância mista. Duas vozes, sem acompanhamento, que formam uma quarta, são, em geral, dissonantes. (Ver Delta-Larousse, Enciclopédia, pág.4797)

5. Inversão

Inverter um intervalo consiste em transportar sua nota mais grave uma 8ª acima ou sua nota mais aguda uma 8ª abaixo.

Somente intervalos simples podem ser invertidos, já que os intervalos compostos, ao serem invertidos, perdem sua característica de intervalos compostos e transformam-se em simples.

Na inversão dos intervalos observa-se o seguinte:

A 2ª passa a ser 7ª                               A 5^a passa a ser 4^a

A 3ª passa a ser 6ª                               A 6^a passa a ser 3^a

A 4ª passa a ser 5^a                               A 7^a passa a ser 2^a

A 8^a justa quando invertida deixa de formar intervalo; transforma-se apenas na repetição de um som.

As 8^a aumentada e diminuta invertidas passam a formar intervalo de semitom cromático.

Observa-se ainda na inversão dos intervalos que:

Os maiores tornam-se menores

Os menores tornam-se maiores

Os aumentados tornam-se diminutos

Os diminutos tornam-se aumentados

Os justos conservam-se justos

6. Quadro dos intervalos

 

 

 

Modificações mais imediatas que podem sofrer os intervalos:

·        Os intervalos maiores de 2^a, 3^a e 6^a podem tornar-se menores

·        Os intervalos maiores de 7^a podem tornar-se menores ou diminutos

·        Os intervalos justos podem tornar-se aumentados ou diminutos

 

 

Para identificar ou cantar um determinado intervalo é bom fazer-se uma lista de e exemplos. A lista deve ser personalizada.

1 Meio-tom, 2ª menor, como o início de Pour Elise (Beethoven)

2 meio-tons, 2ª maior, como Noite feliz ou Cai, cai balão, HL 347 "Tao como estou"

3 meio-tons, 3ª menor, Senhor, meu Deus, Noite feliz, ou HL 14 ou o grito do cuco

4 meio-tons, 3ª maior, Santo, santo (HL146) ou 5ª Sinfonia de Beethoven

5 meio-tons, 4ª, Cantai alegremente  ou Hino Nacional

6 meio-tons, 4ª aumentada ou 5ª diminuta, rara e difícil para cantar. Conheço como exemplo só Maria, Maria  da Westsidestory (Musical)

7 meio-tons, 5ª, Louva ao Senhor, potentíssimo, ou HL 32

8 meio-tons, 6ª menor, Tema do Love-story, When Israel was in Egipland (Go down, Moses)

9 meio-tons, 6ª maior, Por tudo, que tens feito(Te agradeço), ou HL 308: Com tudo que somos e temos

10 meio-tons, 7ª menor como no acorde C7. Somewhere do musical West Side Story

11 meio-tons, 7ª maior como em C7M, oitava menos meio-tom

12 meio-tons, 8ª. Se homens e mulheres ou crianças cantam o mesmo hino, os homens cantam naturalmente uma oitava mais baixo (grave). A diferença entre voz de homem e de mulher seria uma oitava. Exemplo: Somewhere over the rainbow

(Duas notas iguais, distância de zero meio-tons,  se chamam também 1ª. A 1ª é justa, como a 8ª.

Se as duas notas são executadas juntas, por exemplo por soprano e contralto, se chama de uníssono. Tem também uníssono aumentado Re-Re#, que é como uma 2ª menor Re-Mib, e uníssono diminuto, Re-Reb.

Existem em casos extremos também intervalos superaumentadas como as 4ª superaum Fá-Si#, Dó-Fá", ou Réb-Sol#, e intervalos superdiminutos como a 4ª superdim Ré#-Solb.)

Exercícios: 1.O professor (ou o próprio aluno) toca uma nota e tenta cantar uma 4ª pra cima.

1.      O professor dá uma nota e o aluno canta uma 5ª pra cima (4ª pra baixo, 2ªM pra cima e pra baixo, depois 2ªm e depois terças.

2.      O professor toca quintas e quartas para o aluno identificar de ouvido.

3.      O professor toca segundas maiores e menores para o aluno identificar de ouvido.

4.      O professor toca terças maiores e menores para o aluno identificar de ouvido.

5.      Se tudo vai bem, o professor toca tudo misturado

6.      Incluam-se nos exercícios também sextas, sétimas, oitavas, nonas

7.      Determine os intervalos em hinos do hinário

8. Treina seu ouvido! Abaixa o programa Ear Training de graça e treine os intervalos e, se quiser, também outras coisas do programa.

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Pode treinar também online aqui ou em outros sites:
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Em baixo você já encontra ainda alguns ciclos (circulos) de quintas, que serão importante a partir do capítulo VI. O circulo mais simples mostra as tonalidades com o numero de acidentes. O colorido mostra também os nomes dos acidentes em cor amarela. As cifras azuis são os tons menores. Exemplo: Bm e D tem os acicentes Fá# e Dó#. O ciclo azul não é pra iniciante. Ele mostra  os nomes enharmônicos dos  tons.   Exemplo: Fá  é igual  a  E#,   só que o ton  E#   tem  11  acidentes,  complicadí­ssimo!

Aqui colocamos alguns ciclos (círculos) das quintas, que mostra, quantos acidentes tem uma respectiva tonalidade, e quais são os seus vizinhos.
Em uma música em C, como o hino Castelo forte, se usam os tons da escala em C. Os acordes podem ser escolhidos entre os seis vizinhos de C, que são G, F, Dm, Am, Em.
A música tem nenhum acidente (sutenido ou bemol) prescrito. Tem, porém, um pequeno trecho no meio, onde surge um Fá# na melodia. Nesse trecho temos então o tom G ou Em, que correspondem a um sustenido, e devemos usar os acordes vizinhos deles, como D ou Bm.
Talvez ainda não dê para entender bem, leia então os próximos capítulos VI até VIII, e X, e depois você entenderá melhor.

 

Sobre  a  afinação  em quintas  e outros detalhes  veja  http://pt.wikipedia.org/wiki/C%C3%ADrculo_de_quintas#.7B.7BLinks_externos.7D.7D
Boas explicações acharão tambem em http://www.jazzbossa.com/sabatella/05.01.teoriamusicalbasica.html#CicloDasQuintas

 

Capítulo V – Modos da escala

Ao contrário que nos parece quando cantar uma escala, ela não está feita de passos sempre iguais. Cantamos naturalmente torto, misturando 2ª maiores e 2ª menores, produzindo assim uma escala misturada, chamada em grego “diatônica”. A escala diatônica é constituída por uma sucessão de tons e semitons diatônicos, os quais podem ser dispostos de duas maneiras ou modos diferentes: modo maior e modo menor.

Cada um desses modos tem a sua feição própria, o seu caráter particular.

A disposição dos tons e semitons nos dois modos é a seguinte:

1.           Modo maior

                  I       II     III    IV    V     VI     VII   VIII

(Essa é a escala C maior. A escala menor Cm teria no III, VI e VII um bemol)

2.           Modo menor

                   I      II      III    IV     V     VI     VII   VIII

(Essa é a escala Am. A escala maior em A teria no III, VI e VII um #.)

3.           Os Graus da escala

Como já se sabe, as notas da escala diatônica estão dispostas em diferentes graus, tendo o I como o principal, e os demais, tendo relação de maior ou menor afinidade com esse mesmo.

 
     4.           Os Graus tonais

Os graus tonais são sempre as mesmas, seja em escala maior ou menor (C e Cm ou A e Am)

I grau = tônica, dá o tom à determinada escala

V grau = dominante, nota mais importante e “dominante” além da tônica. Forma se acima dela o acorde mais freqüente, que é também chamado “dominante”.

IV grau = subdominante; chama-se “sub” porque ela está em baixo da dominante. Se chega a ela pulando da tônica uma quarta pra cima ou uma quinta pra baixo, “5ª justa inferior”.

5.           Graus modais

O II grau chama-se supertônica, o VI superdominante, o III Mediante e o VII sensível*. Por caracterizarem o modo, o III e VI grau são chamados graus modais. (Algumas escolas chamam o II grau "relativa da subdominante, o III "relativa da dominante" e o VI "relativa da tônica".)                                                  .                                                                          

O III grau é chamado modal invariável ou fixo, enquanto que o VI grau é chamado modal variável, pois ele pode ter alterações em algumas escalas (ver capítulo 7, pontos 4 e 5).

*(O VII da escala menor chama se sub-tônica, se a escala está diatônica ou natural, como acima. Na escala menor harmônica, melódica ou bachiana (ver Capítulo VII) chama-se sensível.)

Capítulo VI – Escalas do modo maior

A escala de Dó Maior é modelo das escalas do modo maior e, portanto, não precisa de nenhuma alteração para seguir o modo das escalas maiores.

Note-se que as escalas podem ser divididas em tetracordes.

1.           Escalas maiores com sustenidos

Para encontrarmos as escalas, formadas a partir de Dó Maior, corrigidas por sustenido, seguimos os seguintes passos:

a)     Divide-se a escala em dois tetracordes.

b)    Converte-se o 2º tetracorde em 1º tetracorde de uma nova escala

c)     Acrescenta-se 1 sustenido no VII grau

A primeira escala da série de sustenidos é a escala de Sol Maior, seguida de D,A,E,B,F# (compare no ciclo das quintas em baixo).

Convém notar que essas escalas são reproduzidas por 5^a justas ascendentes. Também os sustenidos apresentam essa mesma disposição, contudo, para coloca-los na pauta, devido à impossibilidade de escrevê-los todos, do primeiro ao último, em ordem ascendente, sua disposição se faz por 5^a ascendentes e 4^a descendentes.

2.           Escalas maiores com bemóis

Para encontrarmos as escalas, formadas a partir de Dó Maior, corrigidas por bemóis, seguimos os seguintes passos:

a)     Divide-se a escala em dois tetracordes

b)    Converte-se o 1º tetracorde em 2^o tetracorde de uma nova escala;

c)     Acrescenta-se 1 bemol no IV grau

A primeira escala da série de bemóis é a escala de Fá Maior, seguem se Bb, Eb,Ab,Db,Gb (veja no ciclo da quintas em baixo)

Convém notar que, agora, as escalas são reproduzidas por 5^a justas ascendentes, assim como os bemóis, sendo, porém, devido às mesmas razões das escalas sustenizadas, disposto em 5^a descendentes e 4^a ascendentes.

Exercícios: Desenhe o ciclo das quintas

Escreva as escalas em A (Lá maior), E,B,F, Eb e outros.

Capítulo VII – Escalas do modo menor

A escala de Lá menor serve de modelo para as outras escalas dom modo menor e para encontrarmos a formação das demais escalas menores, formadas por sustenidos ou por bemóis, seguimos os seguintes passos:

1.     Escalas menores com sustenidos

Deve-se seguir os mesmos passos das escalas maiores com sustenidos, dividindo-se a escala em dois tetracordes e transformando o 2^o tetracorde em 1^o tetracorde. Ao invés, porém, de se acrescentar o sustenido no VII grau, acrescenta-se no II grau.

2.     Escalas menores com bemóis

Também é possível seguir os mesmos passos das escalas maiores com bemóis, acrescendo um bemol, não ao IV, mas ao VI grau da escala.

Assim como nas escalas maiores, os acidentes, pela sua ordem, encontram-se separados por 5^a justas ascendentes nas escalas com sustenidos, e por 5^a descendentes nas escalas com bemóis.

Convém notar que esses passos foram seguidos para acharmos as escalas do modo menor da forma antiga, forma que foi modificada para corrigir uma “falha”: o VII grau separado do VIII por intervalo de tom não caracteriza a nota sensível e não agrada.

Para fazer a “correção” foram introduzidas algumas alterações na escala antiga:

3.     Escala menor harmônica

Introduziu-se uma alteração ascendente no VII grau, a fim de formar intervalo de semitom do VII para o VIII grau. Esta alteração produz um intervalo de 2^a aumentada entre o VI e VII grau. (Exemplo: Hinário Luterano 82) A escala Am harmônica:

4.     Escala menor melódica

Devido justamente à produção do intervalo de 2^a aumentada, considerado como de difícil entoação, começou-se a usar uma outra forma de escala com as seguintes modificações: na subida da escala coloca-se alteração ascendente no VI e VII graus; na descida, a escala conserva comunmente as mesmas notas da forma primitiva. (Exemplo: Hinário luterano 112)

5.     Escala menor bachiana

Existe ainda a forma denominada bachiana pertencente ao modo menor das escalas.

Essa escala é formada com as mesmas notas da escala menor melódica, porém, ao invés de ignorar os sustenidos na descida como a melódica faz, a escala bachiana mantém as alterações.

Tanto na escala melódica quanto na bachiana o VI grau é alterado, o que lhe concede o nome de grau modal variável.

Ao todo temos 15 escalas no modo menor: a escala modelo, 7 tons com armaduras de # e 7 tons com armaduras de b

Vale ressaltar que existem relações especiais de afinidade entre escalas que chamamos de relativas.

6.     Escalas relativas

Chamam-se escalas relativas àquelas que tem a mesma armadura de clave e modos diferentes. As notas que formam ambas as escalas são as mesmas.

Cada tom tem o seu relativo menor ou o seu relativo maior.

Para se achar a relativa de uma escala maior procura-se o intervalo de 3^a menor inferior da tônica, e acha-se a tônica da reativa menor.

Para se achar a relativa de uma escala menor faz-se o inverso, procurando-se a 3^a menor superior da tônica, e acha-se a tônica da relativa maior. (Exemplos: F e Dm, Bb e Gm, D e Bm)

7.     Escalas homônimas

As escalas homônimas são aquelas que possuem a mesma nota como tônica e pertencem a modos diferentes. (Exemplos: A e Am, ou C e Cm)

As armaduras dessas escalas diferem por três alterações.

Capítulo VIII – Meios de conhecer o tom de um trecho

Para reconhecer em que tom está uma música do sistema tonal é necessário fazer o seguinte:

1.     Olhar a armadura de clave

Esse procedimento focaliza imediatamente dois tons, um maior e outro menor. Se tiver, por exemplo, três sustenidos, trata-se ou de A ou de F#m.

2.     Observar a última nota da melodia

Esse não é um caso absoluto, mas pode auxiliar em encontrar o tom das melodias escolares, já que é muito comum a melodia terminar com a tônica.

3.     Atentarmos para ver se há alteração no VI e/ou VII grau da escala menor

-         A alteração de meio tom ascendente no VII grau caracteriza a escala harmônica;

-         Exemplo: Hinário luterano 82

-         A alteração de meio tom ascendente no VI e VII grau em locais onde a melodia está subindo caracteriza a escala melódica; Exemplo Hinário luterano 112

-         A alteração de meio tom ascendente no VI e VII grau tanto onde a melodia desce quanto onde ela sobe caracteriza a escala bachiana;

-         A não alteração desses dois graus ou de um deles pode caracterizar tanto a escala do modo maior quanto à escala menor antiga. Hinário 1, 6, 11, 95

É importante frisar, todavia, que o sentido musical das frases e a harmonização do trecho é que podem esclarecer com absoluta precisão o tom em que está escrita a composição musical.

Exercício: Determine a tonalidade dos hinos 216,395,12,210,222,4,298 e outros

(Nº 2 e 88, alias  são uns dos poucos exemplos que nem são maior nem menor, mas seguem a outros tons antigos, dórico e frígico e outros.) 

Capítulo IX – Compassos compostos

Chamam-se compassos compostos àqueles cujos tempos têm divisão ternária, isto é, a unidade de tempo é preenchida por uma figura pontuada.

As frações que representam os compassos compostos têm como numerador: 6, 9, 12, 15 e 21.

(Exemplo: No hino 298 a música é notada em compasso de 4/4, com quiálteras. Quem não gosta de quiálteras poderia notar a mesma música em 12/8. A primeira nota seria uma semínima com ponto. Regem-se em qualquer caso só quatro tempos.)

O numerador indica a quantidade de terços que entram em cada compasso. Logo, para achar-se o número de seus tempos divide-se o numerador por 3.

Os numeradores são os mesmos que servem para denominadores nos compassos simples, e indicam, nos compassos compostos, a figura que vale um terço de tempo.

Uma particularidade se nota nos compassos ternários compostos: esses compassos têm apenas unidade de tempo, isto é, não têm unidade de compasso, já que nenhuma das figuras existentes podem englobar 9 tempos. Portanto, precisamos de pelo menos duas notas ligadas entre si para conseguirmos englobar todos os tempos do compasso ternário, o que chamamos de unidade de som.

1.     Acento métrico

As acentuações dos compassos compostos são idênticas às dos compassos simples, sendo que sempre a cabeça da célula, isto é, a primeira nota da célula é sempre mais forte que as demais.

2.     Compassos correspondentes

Comparando os tempos dos compassos simples com os dos compassos compostos observa-se que diferem unicamente, no fato de serem as unidades de tempo, respectivamente, representadas por figuras simples e por figuras pontuadas.

São, por conseguinte, correspondentes, 2 compassos (um simples e outro composto), quando tem o mesmo número de tempos a mesma figura para unidade de tempo, sendo uma simples e outra pontuada.

Para se achar o correspondente composto de um compasso simples, multiplica-se o numerador por 3 e o denominador por 2. Faz-se o inverso para se achar o correspondente simples de um compasso composto.

(Exemplos:12/8 correspondem a 4/4, ver exemplo em cima, 9/4 correspondem a 3/2, etc. Se o tempo for rápido, conta, bate e rege-se também da maneira mais simples, 4/4 em lugar de 12/8, etc. Já no caso de Noite feliz, que tem 6/8, mas  é lento, a gente deve reger todos os seis tempos e não somente dois.)

Agora você sabe tudo de que precisa para tocar um instrumento ou cantar bem. Se você gosta de saber mais ainda, passa para Nivel 3, a seguir.
Você vai aprender coisas básicas para improvisar, compor e adquirir mais noções gerais.